LIBRI

2017: “Miriam Mirolla. Esperimenti nell'arte”.

“Miriam Mirolla. Experiments in Art” is LAP’s first publication which describes the work and the research of Professor Miriam Mirolla, LAP’s founder and director.

2010: “Imago. 55° Premio Termoli”, Lampi d’arte contemporanea, Milano.

 

Imago | L’immagine del futuro e il futuro dell’immagine

Introduzione di Miriam Mirolla

Imago è una suggestiva parola latina che ha a che fare col visibile e con l’invisibile, col mutamento di percezione; tant’è che nell’odierna biologia, imago indica l’ultimo stadio dello sviluppo di un insetto, colto nel suo processo di metamorfosi. Al plurale, imagines rimanda alla mnemotecnica: le imagines agentes erano infatti quelle immagini di eccezionale bellezza o bruttezza inventate ai fini di una massima efficacia della memoria, così come mirabilmente studiato da Frances A. Yates. Ma c’è molto altro nella parola imago. Storicamente, il cristianesimo si è costruito e rafforzato iconograficamente intorno ai temi di imago Christi (la Sacra Sindone) e imago mortis. Nel 1906 lo scrittore e poeta svizzero Carl F.G. Spitteler usa imago come titolo per un racconto autobiografico introspettivo che riscuoterà molto successo. Infine, dal 1921 al 1938, Imago diverrà il titolo della più importante rivista di Psicoanalisi, nata per volere e sotto l’egida di Sigmund Freud. […]
[…] Nella mia intuizione critica, imago mundi rimanda a una visione del mondo distaccata e indipendente dal soggetto: il mondo domina il soggetto e lo invade con i suoi volumi ingombranti, le prospettive e gli incessanti movimenti molecolari. Imago mentis rimanda invece a una dimensione centripeta dello sguardo, dove l’io è centrale e può anche, al limite, scavalcare il mondo. Ma la differenza tra imago mentis e imago mundi non è poi sempre così lapalissiana; le oscillazioni, gli slittamenti da un piano all’altro sono possibili e anzi rendono merito di una complessità del rapporto individuo-mondo che oggi va verso una concezione “olistica”, o comunque verso un desiderio di integrazione tra mondi diversi e complanari. Imago mundi e imago mentis sono dunque da considerarsi come due attrattori teorici, due diverse polarità, due opposte tensioni interdipendenti. […]

ARTISTI VINCITORI 2011

[…] Cominciamo da Marco Appicciafuoco, giovane artista originario di Teramo, capace di padroneggiare numerose tecniche artistiche, in particolare quella della maiolica. L’opera presentata nella Galleria Civica di Termoli è rivolta principalmente al mondo naturale (e dunque riconducibile all’imago mundi), in particolare a una pianta grassa capace di vivere o meglio sopravvivere in un ambiente ostile, la Astrophytum Miriostigma. La pianta-scultura luminosa dal titolo romantico “La rosa della vita”,  a ben riflettere stabilisce un’equazione  tra l’essere umano e il mondo vegetale in una fantasia primaria che genera l’opera. L’identificazione con la pianta, l’idealizzazione delle sue forme geometriche lobate, l’affetto che il giovane sembra rivolgere a questo elemento naturale, tutto rimanda a uno spostamento metaforico dall’umano femminile al vegetale che non ha ancora perso del tutto le sue antiche risonanze emotive. La scultura di Appicciafuoco fa slittare il vivente dallo stadio della coscienza alla pura vitalità biologica del mondo vegetale, un mondo senza coscienza né colpa. Una natura stornata dall’umano e dunque profondamente antropomorfa è presente anche in “Dicotomie”, dove il paesaggio ricostruito in grés, paste di vetro colorato e smalti rivela il bisogno di generare porzioni di mondo controllabili, nuovi habitat finalmente non ostili. Nella poetica di Marco Appicciafuoco l’opera è, in ultima istanza, espressione di una difesa dal mondo. […]

[…] Il giovanissimo milanese Matteo Cremonesi, partorito dal Dipartimento Multimediale dell’Accademia di Belle Arti di Brera, attinge alla tradizione del collage, in particolare del collage fotografico di Anna Hoch, Erwin Blumenfeld, Georges Hugnet. E proprio in quella tradizione, che usa una tecnica rivoluzionaria dal punto di vista psichico, si colloca quell’imago mentis attraverso cui stiamo tentando di delineare una nuova fisionomia del contemporaneo. Le fotografie di Cremonesi si incentrano su un dominio preponderante di cieli nuvolosi e altamente contrastati. Nelle sue immagini vi è sempre un “sopra”, un soggetto naturale raffaellesco in cui la nuvola si fa architettura abitabile (vedi “La Disputa del Sacramento” o le nuvole umanizzate di Mantegna) e un “sotto”, una realtà terrena costruita nell’attesa di una diversa narrazione che sicuramente spetta all’osservatore. Tra i suoi lavori ho scelto l’ampia distesa di sedie vuote, perché nell’accostamento di nuvole e sedie si compie un corto circuito tra mutevolezza e immobilismo; poi ho selezionato il ritratto di un vecchio addormentato e quasi schiacciato da un cielo incombente, che sembra offrirsi come lo scenario di un sogno senza storia. Cremonesi parte da una imago mundi ma, attraverso la straordinaria tecnica del fotomontaggio, mira a scatenare una nuova imago mentis. […]

2009: “Interplay. 54° Premio Termoli”, Galleria Civica, Termoli.

Interplay. Come si diventa artisti nell’epoca della performance anxiety

Miriam Mirolla

“Interplay, concetto mutuato dalla musica Jazz, significa suonare assieme, interagire, comunicare e condividere esperienze fuori dal palcoscenico prima ancora che sulla scena.
Possiamo facilmente constatare come anche nelle arti visive si stia verificando questo ensamble
Infinitamente variabile, oggi più che mai su scala planetaria, che vede gli artisti di tutte le nazionalità esporre in mostre collettive, in una rete fittissima di aggregazioni temporanee, da considerare come una forma epigonica e trans-teorica della postmodernità. Ma che questa consuetudine cominci a mostrare i segni di una saturazione è sotto i nostri occhi […]”
“[…] Grande è la fiducia che riponiamo nel giovane artista. Cosa ci aspettiamo? Semplicemente che cambi la storia introducendo suo malgrado un nuovo sistema di valori. E cosa attendiamo dall’immediato futuro delle arti visive? Che ci sia un ritorno dell’avanguardia artistica intesa come mentalità di frontiera, di audacia e spericolatezza intellettuale ed umana e che, a globalizzazione ormai avvenuta, si compia una riscoperta e una valorizzazione delle differenze.”

I VINCITORI

Cristiana Palandri, Dissolving #1, 2007, lambda print, cm 90x60x4

Luana Perilli, Complicity (Hug), The Man Of The Season (in loving memory of loving memories),
2007-2009, stampa digitale su carta fotografica, cm 105×70

2008: “Amore e Psiche. Storyboard di un mito”, Electa, Milano.

Si è scritto molto sul tema di Amore e Psiche dall’antichità all’Ottocento. Difficile pensare che un mito riesca ad attraversare anche un secolo strabiliante, dirompente e denso come il Novecento e addirittura riemerga improvvisa come una fonte sotterranea nei nostri giorni. Ma è proprio questa capacità che altri già definirono come tipica dell’esperienza del “perturbante”, a dare all’antico mito, oggi, un potere e una vitalità inimmaginabili prima.

Il mito corrisponde a un racconto che costituisce la parte centrale de “Le metamorfosi” di Apuleio. Come spesso accade nella cultura occidentale, la parola ha il compito di tradurre e fissare racconti orali, bagagli narrativi e invenzioni visive in qualcosa di organico, tramandabile, fermo. Dunque la parola di Apuleio ha bloccato e conservato nel tempo un modello di evoluzione della relazione uomo-donna. E laddove la tradizione scritta conserva, l’arte non è da meno. Nei duemilacinquecento anni di iconografia relativa al tema di amore e psiche, ogni punto della storia ha avuto una sua illustrazione più o meno fedele, didascalica, o leggermente dissonante, pur sempre rimanendo l’opera esplicitamente legata al mito, sia nel titolo, sia nella struttura della scena visiva. Ma il Novecento, il secolo che rifiuta la rappresentazione a favore dell’evento, riesce ad apportare una grossa novità: il mito può essere ancora descritto attraverso le immagini, così come tradizionalmente inteso, ma può anche e soprattutto essere fonte di un evento psichico e fisico vissuto in prima linea, dall’artista e dal fruitore. Il mito visto da vicino. Il mito come fonte di realtà. La realtà come repetitio concettuale dell’antico mito.

Questo libro, giustapponendo gli artisti storici agli artisti contemporanei, si propone di analizzare proprio la differenza di potenziale e spesso il corto circuito o la complementarietà che si viene creare tra i diversi modi di leggere uno stesso mito. Il libro mantiene  al contempo la struttura di uno storyboard cinematografico, in cui ogni opera d’arte costituisce un frame, per così dire, dell’intero racconto. Il lettore può dunque, semplicemente sfogliando il libro,  riscoprire le fasi salienti della narrazione mitologica. La scelta di valorizzare lo storyboard ovviamente mette in secondo piano la cronologia delle opere e Raffaello può trovarsi così, inaspettatamente, affiancato a Rauschenberg.

2007: “Tre cicli pittorici di Sergio Lombardo”, Galleria De Crescenzo-Viesti, Carte Segrete Ed., Roma.

2007: “Paola Gandolfi. Macchina Madre”, Ugolini Contemporary, Firenze.
2006: “L’arte c’est moi. 15 interviste sull’arte contemporanea”, Avagliano Ed., Roma.

 

“L’arte c’est moi” è una raccolta di quindici interviste ad alcuni tra i maggiori protagonisti dell’arte contemporanea:
Gianfranco Baruchello, Achille Bonito Oliva, Maurizio Calvesi, Enzo Cucchi, Gino De Dominicis, Plinio De Martiis, Paola Gandolfi, Joseph Kosuth, Sergio Lombardo, Simonetta Lux, Fabio Mauri, Maurizio Mochetti, Harald Szeemann, Cesare Tacchi, Ikè Udè.
Capire l’arte contemporanea implica oggi una conoscenza diretta dei suoi protagonisti. Solo attraverso ognuno di loro è possibile un’accurata ricostruzione, da molteplici punti di vista, dei nodi teorici che caratterizzano la seconda metà del Novecento. Dal Futurismo in avanti, infatti, il soggetto/creatore è spesso essenziale e precede la comprensione dell’oggetto artistico. Non basta che l’opera d’arte si presenti con la sua inspiegabile forza feticistica e “auratica” a garantire la trasmissione del sapere. Nella prospettiva dell’autrice l’opera d’arte addirittura ambisce al ricongiungimento con l’autore e con la vitalità del contesto che lo ha generato. In particolare, nella proposta critica de “L’Arte c’est moi”, viene dato un ruolo chiave alla Roma degli Anni 60, in cui anche figure culturali apparentemente secondarie come quelle dello storico, del critico e del gallerista-mercante, riescono a guadagnare una posizione preminente e straordinaria.

L’originalità del libro consiste dunque nel considerare la personalità, le idee, la “visione del mondo” degli autori come fonte di primario interesse. Per questo ogni intervista è preceduta dal fotoritratto dell’autore intervistato e da un profilo biografico che ne mette in luce il carisma individuale.

Nel libro sono analizzate opere nevralgiche della storia dell’arte contemporanea: “In principio era l’immagine”, di Gino De Dominicis, “Necéssaire per l’oltretomba”, di Gianfranco Baruchello, “Muro occidentale” di Fabio Mauri, “30 aste” di Sergio Lombardo, “Mectulle” di Maurizio Mochetti, “Super” di Cesare Tacchi, “Roma, di Enzo Cucchi, “Machine Spider” di Paola Gandolfi, “Tredici locazioni di significato” di Joseph Kosuth, “aRUDE” di Ikè Udè.

Inoltre nel volume sono messi a fuoco alcuni testi e manifesti chiave per l’arte contemporanea: “Il teatro delle mostre” di Plinio De Martiis, “Roma anni 60” di Maurizio Calvesi, “Minimalia” di Achille Bonito Oliva, “Platea dell’umanità” di Harald Szeemann, “Incantesimi. Scene d’arte e poesia a Bomarzo”, di Simonetta Lux.

Il libro costituisce l’occasione per visualizzare un intreccio di rapporti delicati e stratificati nel tempo, consolidati sia nel conflitto aperto che nella frequentazione amichevole, per esempio attraverso le conversazioni serali nei Caffè che hanno svolto un ruolo importante per l’arte contemporanea, il Caffè Rosati negli Anni 60 così come il Caffè della Pace negli Anni 80. Una storia dell’arte incrociata, dove i punti di vista circa uno stesso evento si moltiplicano per offrire diverse versioni dei medesimi fatti; e i fatti emergenti dal libro sono quelli concentrati essenzialmente nei primissimi Anni 60: il passaggio fulminante di Duchamp a Roma, l’originalità della Scuola di Piazza del Popolo, la vittoria eclatante della Pop Art alla Biennale di Venezia, lo smacco dell’arte europea, l’onda lunga della Guerra fredda sulle vicende artistiche internazionali.

2005: “Paola Gandolfi, La recherche de ma mere”, Silvana Editoriale, Milano.

La recherche de Ma Mère

Miriam Mirolla

M.M. Il predominio degli occhi sugli altri sensi, detta anche “pulsione scopofilica” (Schautrieb), è la linea dominante su cui l’arte occidentale sembra essersi da tempo assestata.
Del resto, anche tu quando eri piccola disegnavi sulla carta, poi buttavi nel fuoco il disegno, certa che Dio, grazie al fumo che saliva al cielo, l’avrebbe sicuramente visto1. 
Puoi definirti una “scopofilica”, cioè un’amante del vedere?


P.G. Tutta la mia vita è fondata sullo sguardo; sono una vera maniaca del guardare. Io la chiamo “bulimia visiva”. Fin da bambina credo di aver attuato una sostituzione, uno spostamento simbolico; paradossalmente, al posto del cibo, del latte materno, del seno, per
alimentarmi usavo lo sguardo. 
La mania del guardare mi porta a essere allenata a scoprire i più piccoli particolari delle cose e delle persone. Cerco di osservare tutto come se fosse la prima volta e questo mi permette di essere libera di cambiare la prospettiva delle cose, il punto di vista nel mio lavoro.
 Sono però cosciente che il guardare difende dall’essere guardati, permette di proteggere la propria frammentarietà. 
Lacan dice che “Lo sguardo […] è questo inverso della coscienza. La coscienza nasconde, come il rovescio di un guanto, la segreta presenza di una luce che è altro da essa” (2).

M.M. L’attività del vedere implica la passività dell’esser visti, da fuori, e forse anche nelle parti più intime, da qualcun altro. Voyeurismo ed esibizionismo, questa è la dicotomia interna alle possibilità del “vedere”. Qual è, secondo te, l’evento fondamentale che muove la visione?


P.G. Prima di respirare, prima di piangere, all’uscita dal corpo della madre, il bagliore della luce ci invade. Il primo senso che si scatena è la vista. La nascita è secondo me l’esperienza estetica primaria.
È chiaro che la visione ha anche a che fare con il controllo, con lo stare in guardia. Allora il controllo fa credere alla bambina di preservarsi dalla propria frantumazione e dal controllo stesso della madre.
M.M. Quanti anni ha la bambina immaginaria di cui stiamo parlando e che, per difendersi, “guarda”?
P.G. È una neonata di pochi mesi con due occhi spalancati su un mondo che ha delle regole apparentemente incomprensibili. Ma lo sguardo è puntato sul mondo in modi diversi, nelle varie fasi della vita.

M.M. Cosa accade a livello visivo, secondo te, in questa prima fase della vita?

P.G. Ti rispondo alla luce della mia più che ventennale frequentazione della psicoanalisi, dove il lavoro su me stessa come analizzata si è alternato negli anni a studi e ricerche attorno alla psicoanalisi e l’arte.
Come emerge dai più importanti autori, nei primi mesi di vita lo sguardo è rivolto solo alla madre, perché non c’è una vera e propria distinzione tra i due, la bambina (o il bambino) percepisce il corpo della madre come se fosse il suo.
 Lo psicoanalista Donald Meltzer descrive con precisione che l’inquadratura fatta dagli occhi del bimbo nei primi mesi di vita corre su un solo binario: il capezzolo, gli occhi della madre e viceversa3.
Poi più avanti, quando il sé è più formato, impara a conoscere e a riconoscere il proprio corpo, in un lento processo di separazione dalla madre che durerà tutta la vita.

M.M. L’esordio psichico dell’individuo è dunque dominato dalla curiosità visiva. Credi che questa sorta di “istinto di ricerca” guidato dallo sguardo coincida con la sua nascita biologica?

P.G. Sì, se intendiamo con “istinto di ricerca” la nascita e lo sviluppo delle capacità creative in generale. Ad esempio, l’apparire e lo scomparire della madre, durante l’accudimento, penso sia il primo vero allenamento al desiderio di conoscenza, in cui la bambina (o il bambino) deve fare un grande sforzo di immaginazione per sostituire la figura mancante. Paradossalmente, per non cadere nel terrore, inventerà i suoi primi quadri, se vogliamo chiamarli così, ma senza dubbio questo è lo stimolo base per ogni futura creatività. Io credo che ogni artista lavori per sempre, anche se in modo non totalmente cosciente, su quelle piccole fantasmagorie-quadri appartenenti a epoche lontane. Andando avanti nel tempo la bambina/bambino, scoprirà, “pezzetto per pezzetto”, il mondo reale intorno.
Quando appare la figura del padre, la triade edipica sarà composta e con essa la consapevolezza di un’esclusione dal rapporto speciale tra i due genitori.


M.M. Possiamo dire che questa “comprensione” è guidata dallo sguardo, più che da altri sensi?

P.G. Secondo me sì.


M.M. Stiamo entrando nel cuore della “scena primaria”. E se è vero che la spinta scopofilica rimanda a tale visione perturbante, descrivimi allora la tua scena primaria.

P.G. … avrei voluto aprire un buco sul muro, uno sportellino proprio per vedere al di là, nella stanza dei miei genitori. Loro chiudevano la serratura della porta della camera da letto, mentre io mi sentivo esclusa dalla loro allegria.

M.M. E tu che facevi?

P.G. Mi addormentavo curiosa e invidiosa, sognando una casa progettata solo da me, sognando di essere grande, di andarmene, di andare anch’io a ridere da qualche parte. 
Quell’esclusione, il luogo solo immaginato della camera nella notte, i loro movimenti ingigantiti dalla mia fantasia, il mio gesto incompiuto di voler rompere il muro, sono stati sicuramente una base fertile per le immagini del mio lavoro.

M.M. In che modo?

P.G. I buchi sono stati, per me, un tema ricorrente. Ti posso descrivere due momenti importanti:
un lavoro degli esordi e uno degli ultimi quadri dipinti nel 2004.
 Avevo realizzato una performance scavando realmente un buco nel muro di uno spazio espositivo che ho intitolato L’impronta del vuoto.
Il buco era all’altezza di un metro da terra, con un diametro di circa dodici centimetri e profondo ventiquattro. Io introducevo la mano e lasciavo come segno del passaggio il piccolo guanto traforato. Nei giorni successivi spiavo i visitatori e catalogavo le loro reazioni rendendomi conto che questo locus sospectus produceva reazioni inquietanti di tipo infantile. Poi ho deciso di scrivere una tesi per il diploma dell’Accademia di Belle Arti intitolata proprio Il buco, nella quale descrivevo le varie interpretazioni proiettive degli spettatori. Il buco, quella sorta di forma “sferica profonda”, aveva generato quattro grandi gruppi: la fantasia da “inghiottimento”, la fantasia da “esplorazione”, la fantasia da “mancanza” e la fantasia delle “presenze”. 
Questa tesi, ora lo capisco, è stata il fondamento di tutto il mio lavoro. 
Nel 2004 ho dipinto Mundus o i segreti di Roma, una grande pianta dell’Urbe con uno strappo al suo interno, un buco profondo (sempre dipinto) da cui esce, o meglio “nasce” una donna.
Tra i riti di fondazione della città di Roma, il Mundus è uno di quelli che più si avvicina a un’idea femminile di città, intesa come corpo di donna. Veniva scavata una fossa e all’interno di essa si gettavano le cose più preziose che i fondatori potessero avere, e anche una zolla di terra da cui provenivano i neocittadini; poi la fossa veniva chiusa e su di essa si accendeva il fuoco sacro custodito dalle vergini vestali. Quel punto della città veniva riaperto solo nelle occasioni sacre.
Io ho voluto riaprire la fossa-utero della città, e da lì far uscire una donna in una posizione curiosa che la fa sembrare un ragno.

M.M. Il tuo primo buco nel muro, equivalente simbolico del Mundus, rivela una continuità profonda all’interno del tuo lavoro, basato sulla sublimazione del più antico tradimento amoroso.
 Nel tuo caso, chi era il disturbatore della relazione d’amore?


P.G. E’ chiaro, mia madre, ero convinta che l’unico vero amore di mio padre fossi io. Lui era architetto, mi insegnava a guardare, a vedere i colori, le sfumature, le proporzioni, le geometrie delle forme e degli oggetti.

M.M. Cosa ti ha insegnato invece tua madre?

P.G. Mia madre mi ha insegnato ad ascoltare, soprattutto i sentimenti, attraverso il suono (il suono precede la parola, la musica è più forte della parola); lei suonava il repertorio classico di una pianista, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Debussy… e, come ogni madre, era portatrice di sentimenti primordiali, forti come la lava dei vulcani, lei era capace di trasmetterli meglio, attraverso il suono del pianoforte.
Quando suonava avveniva tra me e lei uno stato di unio mystica preservando dalla separazione la parte più profonda e antica del nostro rapporto.


M.M. Nell’ultima opera-installazione di Duchamp, Etant donnés, dal buco di una serratura l’osservatore può spiare un probabile assassinio di donna-bambola, viva-morta, comunque acefala.


P.G. Io non ho mai pensato che fosse un assassinio, ma ho pensato, ho sempre creduto che Duchamp ci suggerisse di spiare, di guardare una “sessualità perfetta”, donna e uomo insieme. L’immagine che si intravede è una donna che ha i seni, una vagina e con la mano mostra una lanterna, dunque un fallo che illumina la scena. La vera scena primaria, il desiderio sublimato di ogni artista, è quello di guardare dentro la madre, raggiungere il luogo segreto.
Lo psicoanalista Donald Meltzer chiama questo luogo il “claustrum” e dice che “l’interno della madre è il luogo della ricchezza, collegata ai bisogni primari […]. In una parola il luogo della formazione simbolica perciò dell’arte, della poesia, dell’immaginazione” (4).

M.M. Potremmo dire che Duchamp ha elaborato una scena primaria dal punto di vista maschile. Pensi che un’artista donna la vedrebbe in un’altro modo?

P.G. L’atto creativo pesca nell’inconscio preedipico e inevitabilmente si ha a che fare con il corpo della madre. La simbolizzazione può assumere qualsiasi aspetto, anche il più astratto, ma il desiderio di scrutare il luogo dell’origine è universale, è lo stesso per i due generi e tutti e due ne hanno l’eterna nostalgia, anche se differenti saranno i frutti di tale ricerca. Credo che l’immaginario dell’uomo e della donna, nel tempo, si strutturi in maniera diversa, per merito delle molte differenze fisico-chimiche, culturali- sociali.
Per esempio, la nostra cultura impone alla donna la sublimazione della relazione d’amore primitiva con la madre; la donna resterà per sempre esiliata da questo territorio arcaico, giacché il suo partner sessuale di solito è un uomo. Julia Kristeva sostiene che “Per l’eterosessuale la madre è la rivale. Il che spiega a un tempo sia l’amore sia l’odio, ambedue assai violenti, nei confronti della madre” (5). Come si può affermare la propria identità se si disconosce la prima identificazione? Occorrerà molto coraggio per riformulare la geografia materna.
Per andare alla “recherche de ma mère” sarà necessario affrontare luoghi di profondo odio e di profondo amore.
Spesso sarà sconvolgente scoprire quanto odio è nascosto dietro alle cure materne più benevoli e che una tipica modalità femminile è la frammentarietà (nel parlare, nell’agire…) data dalla forte aggressività rimossa da sempre e che le conseguenze di tale deficit aggressivo rendono difficile il riconoscimento dei propri desideri. Per la psicoanalista Melanie Klein
“Non ci può essere arte senza aggressività […] bisogna essere in grado di accedere ai propri impulsi distruttivi per riparare e mettere insieme un altro mondo” (6). 
Il faticoso cammino dello scoprire le differenze, attraverso l’esplorazione del territorio psichico femminile, ha portato il mio lavoro di artista in luoghi ancora poco sperimentati.

M.M. Tu parli di “geografia materna”. Possiamo dire che, nel tuo lavoro, ogni dipinto è l’esplorazione di una parte precisa della mappa generale?

P.G. In questi ultimi anni ho cominciato a dipingere piante topografiche di Roma da cui affiora una specie di archeologia del sé, ovvero parti di corpo femminile. Roma è stata distrutta e ricostruita infinite volte nella storia, quindi è stratificata e, se “l’identità si codifica sul corpo attraverso un processo di mappatura psichica” (7), nella serie delle Piante è come se volessi guardare cosa nascondono le stratificazioni identità architettoniche di Roma.


M.M. Il simbolismo utero-tomba è un antico topos letterario che avvicina il concetto di morte al ventre femminile perfino nella sua matrice linguistica indoeuropea (mutter-murder). Una tua recente scultura si intitola proprio Archeologia del sé. In cosa consiste la tua personale invenzione psicoiconica rispetto alla tradizione?


P.G. E’ il risveglio di una donna appena emersa dalla terra. Io la chiamerei “l’avanzante” come la “Gradiva” studiata da Freud8. Dietro le spalle porta, trasporta, sui capelli-via lattea i ricordi d’infanzia di una bambina troppo fantasiosa: il seno della madre, la gonnellina a pallini multicolori.
M.M. Perché è una scultura fuori scala?
P.G. I capelli sono lunghi tre metri, la testa è il doppio del normale, e anche il seno, la gonna e il bacino femminile sono raddoppiati, perché i ricordi dell’infanzia sono sempre ingigantiti, la memoria scherza con le dimensioni.

M.M. I corpi riemergenti dalla terra sono ben noti nella storia dell’arte occidentale. Mi vengono in mente, ad esempio, i corpi dei dannati che emergono dalla terra negli affreschi di Luca Signorelli nel duomo di Orvieto. Ma tu inventi una riemersione più radicale: oltre ai corpi che affiorano dai palazzi hai inventato corpi che sbucano dalla pancia della propria madre in modo anomalo, rischiando una perforazione. Penso all’opera Macchina madre.


P.G. Il quadro è stato realizzato quattro anni dopo aver disegnato a matita l’idea, oserei dire che il parto è stato lungo. Il perimetro del corpo è contenuto dai capelli-pensiero che scaturiscono, che fluiscono dalla testa, come se fossero una seconda pelle. In questo quadro provo a rappresentare i confini fisici e psichici della donna e in particolare della madre, luogo di turbolenza per la fantasia di tutti, perché la sua forma, il suo perimetro, il suo corpo cambia di mese in mese. La filosofa Rosi Braidotti sostiene che “Il mostro e la madre trasgrediscono i limiti e la forma del modello di corporeità assunto a norma […]” (9), la donna come segno di differenza è mostruosa. Se definiamo il mostro come un’entità corporea anomala e deviante rispetto alla norma, allora possiamo sostenere che il corpo femminile condivide con esso il privilegio di suscitare un singolare miscuglio di orrore e fascinazione. La logica attrazione-
repulsione è estremamente significativa, la teoria psicoanalitica la assume come la struttura fondamentale del meccanismo del
desiderio.


M.M. Se in Macchina madre mostri la fase del contenimento, in altre opere disgreghi il corpo femminile, lo mandi in frantumi come se da qualche parte fosse avvenuta un’esplosione…

P.G. Le ragioni delle mie scissioni non sono di natura esplosiva. Cerco di scoprire le divisioni che viviamo tutti i giorni. Le parti del corpo rappresentano parti del sé, parlo della decostruzione che il pensiero femminile deve fare in continuazione per crescere, per trovare nuovi luoghi, nuove trasformazioni dell’io. A volte le parti di corpo sono come un ricordo raggrumato, fermato con una macchina fotografica immaginaria, la quale immagazzina un piccolo particolare di una scena molto complicata e antica ma è proprio quella grana di pelle, quel colore, quel gesto che riaccende e riavvia in me il ricordo di un pensiero scavato, ritrovato dopo aver sollevato tanti strati di terreno. Come accade con i reperti archeologici è difficile ritrovare sottoterra una statua o un’architettura intera.
Si ritrovano frammenti così come si ritrovano i ricordi che la nostra mente nasconde; il frammento, proprio perché non è intero, costringe a immaginare e ricostruire la parte mancante. Così chi guarda i miei quadri è attirato in una fantomatica “trappola”, forzatamente li faccio diventare spettatori attivi, alcuni allentano le difese ricordando, immaginando, lasciando fluire le loro archeologie, altri le rafforzano. Sono convinta che l’arte debba far scaturire problemi, non risolverli.

M.M. Finora abbiamo affrontato principalmente gli aspetti del vivere individuale. Ma la riflessione storica sull’identità femminile ha ottenuto importanti risultati sia sul versante politicosociale, sia nell’estetica contemporanea. Qual è 
la tua posizione in proposito?

P.G.Il lavoro di una donna porta con sé stampata a fuoco tutta la strada faticosamente percorsa dalla nascita fino al momento della realizzazione dell’opera e il suo modo di inventare sarà influenzato dalle enormi contraddizioni che la nostra cultura ci impone.
 Ogni giorno ci confrontiamo con un’organizzazione sociale maschile e quindi con il modo di pensare degli uomini.
Una delle domande fondamentali per iniziare a pensare nuovi “segni” è in che modo ci inseriamo in questo mondo? I mass media sono costruiti secondo il punto di vista del soggetto maschile che guarda. Il mercato dell’arte è costruito secondo il diktat di questo sguardo. Il risultato è che poche artiste ancora oggi osano “guardare” in quanto soggetti femminili.

M.M. Come consideri il lavoro delle sempre più numerose artiste in questo periodo storico?

P.G. Cindy Sherman, una tra le artiste che più amo perché è stata in grado di lavorare con profondità sugli stereotipi femminili, sa che la seduzione è stata il nostro unico potere legittimato e nei suoi still da film ci mostra con ironia e sarcasmo, come dice Rosalind Krauss, la “donna-come-immmagine”, la “donna come spettacolo della mancanza” e “ quanto questa mancanza è indispensabile all’interno del sistema sociale” (10).
 Ma ancora di più Cindy Sherman ha incontrato i luoghi oscuri dell’animo femminile, dove l’ansia e la paura incombono, rivelando finalmente il mostruoso, il disgustoso, la decomposizione, l’indefinito. Un’altra artista che considero importantissima è Louise Bourgeois; nel suo lavoro il sintomo pulsa sul corpo al posto delle parole, con la materia della scultura rielabora le emozioni, i ricordi e li racchiude in stanze-gabbie dove deposita allucinazioni che miracolosamente prendono forma. Lei ha fondato un linguaggio muto che urla con forza, raccontando sé stessa, fa luce su un pensiero corporeo comune a ogni donna.

M.M. Per quale motivo secondo te nella storia dell’arte occidentale sono emerse così poche donne artiste?

P.G. Credo che la ragione sia da ricercare nei comportamenti educativi delle bambine nei vari periodi storici. In tutto il mondo, la profonda svalutazione del genere femminile è stata nei secoli uno dei i motivi che nel passato ha provocato l’impossibilità da parte delle donne di tradurre l’espressione di sé in materia artistica o di farla conoscere fuori dalle mura famigliari.
 Non a caso le poche artiste storiche sono dovute passare attraverso l’approvazione del padre o del maestro che procurava loro il lavoro. 
Con grande sofferenza ho notato, guardando varie mostre, che anche tra le più brave artiste, come Artemisia Gentileschi o Elisabetta Sirani, il disegno dei dipinti, e in particolare quello del corpo sia maschile che femminile, era di qualità discontinua, viceversa i particolari delle stoffe degli oggetti erano dipinti e disegnati in maniera sublime e continuativa, come se accarezzare con il pennello e appropriarsi degli oggetti di casa fosse possibile, mentre fosse difficile farlo con i corpi. Per poter dipingere e disegnare un corpo proporzionato, la madre nell’infanzia deve tramandare alla futura artista l’esperienza della conoscenza della forma del proprio corpo, del confine, dei vuoti, del limite e di conseguenza la proporzione del sé; solo così si può comprendere la collocazione del proprio corpo e del proprio sé nella società, ed è chiaro che ai tempi di Elisabetta Sirani o di Artemisia Gentileschi era
improbabile che ciò avvenisse per intero. Quando si parla, invece, di artiste vissute poco prima della rivoluzione francese, quando la borghesia inizia a dare un ruolo attivo alla donna, come nel caso di Elisabeth Vigée Le Brun o Angelica Kauffmann, nel disegno spariscono le insicurezze, non si vedono più errori nelle proporzioni: il disegno del corpo “prende corpo”. 
Nella nostra epoca, nonostante i grandi passi fatti per migliorare ed evolvere schemi interni radicati da secoli, credo che i sintomi, i segnali corporali che sostituiscono la parola, nella donna, siano ancora il luogo privilegiato del comunicare.
 Non a caso, tra le artiste contemporanee il corpo è stato e sarà un tema centrale, da sviscerare. 
La critica d’arte Rosalind Krauss sostiene, e anche io ne sono convinta, che la terza fondamentale apertura dell’arte contemporanea, a fianco della rivoluzione concettuale e di quella mediale, sia l’espressione artistica femminile (11).

Note

1 Intervista pubblicata in “Flash Art”, n. 210, 1998, 
pp. 98-101. Nell’articolo, l’episodio autobiografico 
raccontato dall’artista viene contestualizzato all’interno 
del “fioretto” di matrice cattolica.

2 J.J. Lacan, Il seminario, XI, Einaudi, Torino 1978.

3 D. Meltzer, Claustrum (1992), Raffaello Cortina 
Editore, Milano 1993.

4 Ivi, p. 75.

5 J. Kristeva, Eretica dell’amore (1972), La Rosa, Torino
 1979, p. 86.

6 M. Klein, Il nostro mondo adulto, G. Martinelli, Firenze, 
1972.

7 R. Braidotti, Metamorfosi, Feltrinelli, Milano 2003,
p. 150.

8 S. Freud, Saggi sull’arte, la letteratura, il linguaggio 
(1906), Bollati Boringhieri, Torino 1991, p. 463.

9 R. Braidotti, Madri mostri macchine, Manifesto libri, 
Roma 1996, pp. 26-27.

10 R. Krauss, Celibi, Codice, Torino 1999, p. 122.

11 Ivi, introduzione.

2004: “McGiaime. Policromia di un’anima”, Kami Ed., Roma.
2002: “Arte del Novecento 1900-2001”, Mondadori Università, Milano (tomo II, 1945-2001).

Nella seconda metà del Novecento un concetto di “realtà” più complesso rispetto al passato si pone a fondamento della creazione e della comprensione dell’opera d’arte; persa ogni certezza di realtà univoca e superata la necessità della sua “rappresentazione”, l’artista si rivolge al concetto di “evento”. Sulla strada aperta da Duchamp, si sviluppa così una concezione dell’arte sempre più mentale e sempre meno vincolata alla rappresentazione del reale.

Nell’articolato e frammentato panorama artistico internazionale della contemporaneità, Miriam Mirolla indica le coordinate storiche e teoriche entro le quali è possibile comprendere il proliferare di gruppi, movimenti, correnti artistiche. Un metodo che conduce il lettore a “vivere attivamente” l’opera d’arte contemporanea.

2002: “L’Arte e la Storia dell’Arte. Il Novecento” (3B), Minerva Italica, Milano.
1999: “Bettina Werner”, Electa, Milano.
1997: “Pensieri/Sentieri”, in: “Via della Poesia”, Marco Nereo Rotelli, Corraini Ed., Merano.
1996: “Incantesimi. Scene d’arte e poesia a Bomarzo”, MLAC Roma e Università della Tuscia Viterbo.
1995: “Sergio Lombardo”, MLac, Università La Sapienza, Roma.
1991: “TAN”, in: “Trenta anni di Avanguardie a Roma”, Carte Segrete Ed., Roma.